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  • 時流易趨古意難學——看任重的繪畫
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文/ 王耀庭(前台北故宫博物院书画处处长)

 

       任重先生的畫作,以溫故得新的風貌,崛起於中國當代畫壇。

 

       自廿世紀初期以來,畫壇風雲變幻,除了教育專業制度建立之外,與往昔有所不同了,其中有一值得重視的,就是畫學資訊取徑的不同。對於古代名畫的見聞,一方面得自公私博物館的公開展示,另一方面,印刷出版品的流通,名品化身千萬,直達里巷,無遠弗屆。近二、三十年年來,更有高清晰度的複製品,直逼真品,真贗難分,已非次真蹟一等。晚唐張彥遠以宰相世家子弟,看盡天下名品,無奈以不能一窺大內藏品為憾,今日已然輕而易舉。學畫的途徑就不囿於師承面授,而是神交古今。廿世紀初,也因此捨近之學明、清,轉趨古宋、元。

 

      「趨古」,見之於史上大書畫收藏家,也是第一流的書畫家。簡單舉例,元代的趙孟頫,明代的董其昌。兩位「文敏」,對擁有古書畫的學習。趙孟頫說︰「作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,傅色濃豔,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也?吾所作畫,似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。」以「近古」而自詡。董其昌《畫禪室隨筆》更直接說︰「畫平遠,師趙大年。重山疊嶂,師江貫道。皴法,用董源麻皮皴,及瀟湘圖點子皴。樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍〈秋江待渡圖〉及郭忠恕〈雪景〉。李成畫法,有小幅水墨,及著色青綠,俟宜宗之,集其大成,自出機軸。再四五年,文沈二君,不能獨步吾吳矣。」趙孟頫以「古意」為勝,董其昌則創作方式,從畫史中擷取每位大家最優秀的部分,綜合融入,創造出來的一種新風,認為就可以超越沈周、文徵明。這種創作的理念與方式,見之於任重的〈松亭待茗〉,他自題「…予以唐之韻,運宋之理;宋之理,行元之格;不落明、清輩窠臼,識者或不以為妄言。…」「不落明、清輩窠臼,識者或不以為妄言。」話中的豪氣與理念,令我想起張大千,也曾出此豪語。大千對自己「大風堂」的收藏,固然自詡,而目的也說得清楚︰「挹彼菁華;助我丹青。」這就是取資古人。任重此畫,畫是園苑一角,臨水平臺,喬松榆樹在前,棕櫚在後,精構茅亭其間;主人持麈逍遙,友人僕隨,攜卷來訪,主人備茶接待。題材中的人文活動與配景,河岸吟興是元代文人活動紀實,通幅筆調精工,墨韻為主,是宋人筆調,輔以微綠輕丹,賦色則是唐人遺韻。引人入勝的是畫所呈現的典雅氣質。這種手法,被認為山水畫史呈現的集大成畫家王翬,也有名言︰「以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成。」史上名作的例子,如董其昌跋趙孟頫〈鵲華秋色圖〉︰「吳興此圖,兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致去其纖;有北宋人之雄去其獷。」師法上捨短取長,追求的多是以「古意」為師。

 

       做為一個專業畫家,最基本的條件,畫家目有所遇,心有所感,就能以圖像來表達。「圖像」的內涵,無非「形與色」。談形,畫中的形,形是放眼所見;還是心中所想?這當然取決於畫家本人的觀點,與古為師,也不與放眼所見衝突,只是既有眼中所見,又合「古意」於筆下所見。任重的畫中,以題材與技法來討論,人物、山水、翎毛、花卉,無所不能。人物畫於諸科畫門是最難的,然而,任重不畏其難。從基本功夫的白描人物,見過他臨習宋(武宗元)〈八十七神仙卷〉(朝元仙仗)及傳為李公麟的〈維摩演教圖〉。這兩件畫史上的白描名作,任重筆下重現,不但惟妙惟肖,更是生動有餘。這種看似祇有線條的單純畫法,卻是一筆錯不得,一如律詩的規範,能在此規範中游刃有餘,才見好功夫。也由此功夫,轉而無畏於精密的人物畫。由整幅人物畫,也不止是主角人物,配景的庭臺樓閣,穿插的園林叢樹,花木累石,乃至大小器用,這要一位畫家無所不能,方能勝任。〈松筠棋茗〉為例,喬松樹下,高士四人賭棋,侍女捧卷、端茶,童僕煮茗、攜琴。畫中的人物造形,我想得自張大千名作〈文會圖〉的啟發,更早的追述是盛清時華喦的〈玉山雅集〉,雖是來源有據,然而人物開臉,有老有壯,卻是任重自己風貌。整幅的園林構景,也是自出機杼。氣質上華貴且古雅。〈詩人四條屏〉,畫之取景、人物之造形,隨個性與情節而定,畫王維竹裏彈琴、李白展卷賦詩、李賀觀鶴苦吟、歐陽修松下聽秋。以王維、歐陽修頭戴陶淵明的「漉酒巾」、重領寬袍,說明文人「隱」的性向;李白之坐榻屏風,如在貴氣皇家,李賀是回首徐行,風度儒雅。兩人穿戴,「幞頭」與圓領裝服飾,這是唐時代真實狀。四幅造形賦彩,美感也是回歸「古意」。

 

       人物畫上的畫境如此,一樣地,古豔的青綠山水,今人也已不多取,任重卻是高度發揮,此不但見之於山水,也以重彩施之於花卉翎毛。〈秋山在望〉一幅,構景上,綠樹蔭蔭遮琴船,船上高士專注撫琴,雲影如帶,湧江之上,繞山之腰,水波中流成瀾,茸坡與青山赭壁,相互掩映。群樹之樹幹,糾轉露節,樹枝之杈椏,及山石結體,畫法上都取略帶裝飾性的造形,巧中帶拙,這是唐人山水風。配以青綠襯赭,有了一份古雅之趣。〈江樓雪霽〉一幅,取法宋畫的山川壯闊大構景。前景雙峰對峙,深遠通透出遠方平遠的湖山;景中雪壓山陵,水天滿雲影,山為雪留白,水天染青墨;皴山畫樹,乃至界畫樓臺,並駛雙帆,都是精工細謹。樹以綠赭,屋宇赭紅,色彩上在雪暗中透出稍許生意。這也是宋畫古雅一格的畫風。青綠與巧紅的對比應用,則見之於〈菡萏覆華池〉。這是一幅典型的「勾勒填彩」畫法,「勾勒」以成其形;「填彩」用賦其質。隨著勾形賦彩,綠葉粉紅,所襯出的蓮葉鮮碧又轉枯黃;蓮葉的開合、搖曳,蓮花的奔放、飄零,黃鳥的佇足回首,層次清楚,無不精準,又有一份動感,畫趣的營造,由是而出。

 

       任重曾為文致意上海博物館所藏的徐熙〈雪竹圖〉。他自己畫作〈幽篁雪霽〉,取意用筆墨造境,也都由此古名畫立基。徐熙〈雪竹圖〉對應宋畫「畫寫物外形,要使形不改。」此中,由眼中所見而下筆,用筆就無成法,也就是用筆的形態是就對象的形而成立,無所謂「皴法」、「十八描法」。同樣的墨法也是視形而施。〈幽篁獨棲〉時序是大雪天,背景以墨襯,用來畫暮雪滿天,竹竿的圓柱體積感,兩旁深中間留白,竹節之交接處,也是墨白分明,儼然光影在望。小枝上的積雪,以如丁頭鼠尾的線條,襯出雪泥;至若竹葉上之雪泥,留白之外,襯以青,以顯竹青,又略施赭石,以見其枯。從畫面所見,筆蹟隱而填墨、填彩為主。文人畫當道,一意的「黑白片」,對嗎?在西方能以「素描」取代一切嗎?「畫法」本無絕對,但不能偏執。人生舉目所見是彩色的,做為一中國專業畫家,墨趣固不必捨棄,墨趣中如何成「古意」,本幅又是一例。就此,又加重色彩的見之於〈雪竹斑鳩〉。雪竹固以墨筆為重,然緊要處如竹葉之綠、竹葉尖之枯黃,又施以顏色,畫斑鳩鳥是「勾勒填彩」,襯出雪泥灰黑中,顯出一股卓然獨立。再加重色彩比例的是〈雪竹飛禽〉,雪天整幅的背景,以濕墨遍染,有濃有淡,分出雲影,一雙黃鳥,振翅自竹叢玲瓏石間飛出。飛鳥竹石,這都是宋人「勾勒填彩」,造形與意趣,也是追踵宋畫。

 

        時流趨新,眾所周知,祇是刻意趨新,理念技法,為窮其變,光怪陸離,無所不用,以為形式之新,就是新。論畫不論畫法,而論形色的處理,成何種格調?新不在物換星移,而是化其舊,雖舊亦新,泥其新,雖新亦舊。任重展出的畫作,其技法與畫境,不趨時流,不畏宋元之難,銘心於宋元「古意」的畫風,以宋元繪畫為基礎的「古意」,做出個人的詮釋。那「六經為我注腳」而非「我為六經注腳」。又如每位演奏者,演奏大師的典範名曲,曲目儘管相同,音樂家不是抄襲名曲,而是個自發揮對名曲的詮釋。看任重畫,做如是觀。